Az idő szövete

Az európai tradíciójú szövött kárpit metamorfózisai

Az ezredfordulón egy ősi iparművészeti műfaj, a szövött kárpit metamorfózisának lehetünk tanúi. Az átváltozás sokféle hagyományból táplálkozik, mivel a történelem során olyan térben és időben eltérő kultúrákban is készültek kárpitok, mint a IV. századi kopt Egyiptom, a középkori Európa, vagy a prekolumbián Peru. Az európai tradíciójú szövött kárpit a kora középkor óta a feudális reprezentáció részeként a képzőművészettel és az építészettel került szoros kapcsolatba. Hosszú ideig nem egy önálló művész, hanem a tervező, a kartonrajzoló és a szövő együttműködésének eredményeként született meg, s csak a XIX. században, William Morris (1834–1896) esztétikájának hatására vált modern, individuális, autonóm művészetté.

A könyv Az európai tradíciójú szövött kárpit válaszútjai című, elsősorban a hazai gyűjteményekben, az Iparművészeti Múzeumban és az esztergomi Keresztény Múzeumban őrzött történeti kárpitokkal illusztrált első fejezete azt a hosszú folyamatot mutatja be, melynek során a szövött kárpit kollektív műfaja fokozatosan festészeti ötletek kiszolgálója lett, majd áttekinti a XIX. és a XX. század kárpittörténetének főbb csomópontjait, többek között a német Bauhaus textilműhelyének történetét, ahol a kárpit mint az ipari sorozatgyártások prototípusa új funkciót kapott. A XX. században azonban nemcsak Németországban, hanem Franciaországban is megpróbálták a kárpitművészetet új alapokra helyezni. A festő Jean Lurçat (1892–1966) és az építész Le Courbusier (1887–1965) a szövött kárpitot ugyanis ismét egy olyan monumentális művészeti formának tekintette, amely az építészethez kapcsolódik. Lurçat 1962-ben nemzetközi kárpitbiennálét alapított Lausanne-ban, amely a műfajt a modern enteriőrök részeként, „kortárs freskóként” kívánta bemutatni. A biennálékon a kárpit hagyományos formája azonban megváltozott és szoborszerű „tértextilként” kilépett a térbe.

A szövött kárpit hazai útjai című második fejezet a németeleméri és a gödöllői szövőműhely tevékenységét, valamint Ferenczy Noémi (1890–1957) művészetét elemzi, és rávilágít arra, hogy Ferenczy Noémi nemcsak autonóm kárpitművészként, hanem tanárként is kiemelkedő alakja a magyar művészet történetének. Ferenczy Noémi alapította az Iparművészeti Főiskolán (ma Moholy-Nagy Művészeti Egyetem) 1950-ben a kárpit szakot, melyet saját alkotómódszerének szellemében vezetett, és amelyről egy rádióinterjúban így beszélt: „Ami engem illet, az első vázlattól a szövésig mindent egymagam végzek. (Ugyanezt teszik a tanítványaim is). A terv körülbelül olyan szerepet játszik nálam, mint a festőnél a természet, hol többet, hol kevesebbet veszek át belőle a végleges mű megalkotásáig. Magam csupán kiindulópontnak tekintem és szövés közben az eredeti elgondolást szüntelenül fejlesztem és alakítom.” A szocializmus évtizedeiben azonban elsősorban festők jutottak kárpitmegbízásokhoz. Az Iparművészeti Vállalat Gobelin Műhelyében készült 1968-ban többek között Domanovszky Endre (1907–1974) Disputa című 56 négyzetméteres faliképe és Hajnal Gabriella (1928) Szent Ferenc-kárpitja. 1968 azonban nemcsak a Disputa és a Szent Ferenc-kárpit, hanem a hazai, a nemzetközi „tértextiles” folyamatokkal és a neoavantgárd képzőművészettel összekapcsolódó „újtextiles” mozgalom nyitányának éve is, melynek legjelentősebb hazai fórumán a Szombathelyi Biennálén 1980-ban a kárpit lehetőséget kapott arra, hogy bizonyítsa, van megújulási képessége, közönsége, hatóereje és hogy kijelölje a helyét, a funkcióját és a szerepét a modern textilművészetben.

A főként a Szépművészeti Múzeum nemzetközi Kárpit kiállításain résztvevő művészek műveivel illusztrált harmadik, Az autonóm szövött kárpit metamorfózisa című fejezet amellett, hogy a kárpitművészet megújulását a nemzetközi színtér kárpitművészeinek szemszögéből taglalja, az átváltozást elsősorban a hazai fejleményeken keresztül mutatja be. Magyarországon az autonóm szövött kárpit ugyanis három kárpitművész-nemzedék összekapcsolódó innovációjának köszönhetően alakult át kortárs műfajjá, melynek jelenlétét és pozitívumait az „újtextiles” mozgalom vezéralakja, Szilvitzky Margit (1931) is elismerte, aki szerint a textil megújulásáig a gobelin műfaj rabja, másodhegedűse volt a festészetnek, és sokáig a szocreálnak. „Mára mint műfaj önállóvá vált, az egyéni gondolatok, az anyagból és a technikából származó lelemények a művek erényeihez tartoznak; ez a szemléletmód egyértelműen az új textiles gondolkodásmód hozadékának tekinthető.” A fejezet a „modern időket” követő korszak kárpitművészetének túlélési esélyeit is számba veszi. A XXI. században ugyanis nemcsak a modern időben, hanem a kárpit történetében is fordulóponthoz érkeztünk.